...Teatry stały się jak garaże. Z początku myślałam, że ma on (Jean Louis Barrault) na myśli brudne i przepełnione. Później zdałam sobie sprawę, że teatry stały się przestrzenią do wynajęcia, tylko na chwilę, że przestały reprezentować twój teatr, twój dom, który ma swoją własną tożsamość, gdzie wszystkie produkcje wyrażają twój punkt widzenia na temat świata w którym żyjesz; w którym mógłbyś odkrywać swoją duszę poprzez sztukę.[1]
Uta Hagen ‘Respect for Acting’
Moją pracę magisterską postanowiłem zacząć od wyżej wymienionego cytatu. Niech będzie to myśl przewodnia, która przyświecać będzie poszukiwaniom w tej pracy. Może to być myśl która jest reakcją na dzisiejszy obraz polskiego teatru, który w znaczącym stopniu zatracił swoją tożsamość. Jest ogromnie trudną rzeczą znaleźć scenę, która realizowałaby założenia programowe, artystyczne, która byłaby im wierna. Aby wykonywać zawód aktora należy mieć swój punkt widzenia, wrażliwość, siłę do przekazywania swojego artystycznego ego. To co tworzy aktor powinno być odkryciem duszy aktora w jego byciu na scenie. Postanowiłem zatem poszukać dramaturgii, która niosłaby treści, z którymi mógłbym się utożsamić, które byłyby moim ‘domem’.
Czytając książki jedną za drugą natknąłem się na ciekawy fragment. Fragment, który popchnął mnie do dalszych poszukiwań. Erich Fromm powie:
‘Człowiek jest obdarzony rozumem; jest bytem obdarzonym samoświadomością, uświadamiającym sobie siebie, swego bliźniego, swoją przeszłość oraz swoje szanse na przyszłość. Ta świadomość samego siebie jako odrębnej jednostki, świadomość krótkotrwałości życia, faktu, że człowiek rodzi się niezależnie od swojej woli i umiera wbrew tej woli(…), świadomość swojej samotności i wyodrębnienia, swojej bezradności wobec sił przyrody i społeczeństwa – wszystko to czyni jego odosobnienie, z niczym nie związane istnienie więzieniem nie do zniesienia.’ [2]
Stanąłem przed pierwszą treścią, którą uznałem, za godną wypowiedzenia – człowiek wobec samotność. Samotności wyrastającej z odrębności swojego życia, bezradności wobec społeczeństwa i sił przyrody. Uznałem że trzeba mi dramaturga wybitnego, wielowymiarowego. Potrzebowałem dramatopisarza, który koncentrowałby się na człowieku, ale nie zapominając o implikacjach społecznych, politycznych i kulturowych.
Natrafiłem na Davida Hare’a poprzez przedstawienie dyplomowe wyreżyserowane przez M. Grzegorzka Tajemna ekstaza. Odnalazłem w tym dramacie wielopłaszczyznowość, o której myślałem, której oczekuję od dramatu, wielowymiarowość, której oczekuję od teatru, od mojego teatru. Ten rodzaj dramatu ukazuje człowieka w jego wieloznaczności. Bohater u Davida Hare’a nie jest uproszczony tylko do emocjonalnych wrażeń. Jest głęboki w swoim przekonaniu o świecie, o społeczeństwie i wobec tego nastawienia odkrywa się jego moralność, jego wewnętrzny świat wartości. Jak powie D. Hare:
‘Od naszej opinii na temat kapitalizmu zależą wszystkie nasze poglądy polityczne.’[3]
Hare nie tylko głęboko wchodzi w świat moralny tworzonych przez siebie postaci, ale także pokazuje, gdzie następuje zetknięcie osobistych przekonań z zasadami społeczeństwa kapitalistycznego. Takie cnoty jak tolerancja, wyrozumiałość, humanizm stają w opozycji do bezwzględnych mechanizmów kapitalizmu. Walka z kapitalizmem u D. Hare’a jest zakorzeniona w jego rozumieniu wolności i społecznego poczucia misji:
‘Wolność nie jest przywilejem człowieka, lecz jego prawem. Nie można więc oczekiwać od pisarza pochlebczej wdzięczności za możliwość życia w danym systemie politycznym. Zresztą niesprawiedliwość społeczna kapitalizmu jest tak bezczelnie jawna, że po prostu domaga się uwagi twórcy.’[4]
Walka i rozdarcie postaci D. Hare’a jest konfliktem pomiędzy moralnością osobistą, a społeczną. Nie jest możliwe by człowiek żył w zgodzie ze sobą i jednocześnie w zgodzie z polityką, zasadami społecznymi. Odzywa się tu dalekie echo stoików:
‘Stoicy dochodzą do odkrycia – w opozycji do doktryn klasycznych – podwójnej przynależności jednostki ludzkiej: z jednej strony, należy ona do rodzaju ludzkiego i jako taka podlega normom prawa naturalnego, z drugiej strony, należy do państwa i jako taka podlega jego ustawom i obyczajom, nierzadko sprzecznym z zasadami Rozumu powszechnego. Inaczej mówiąc, jednostka ludzka jest fragmentem dwóch różnych porządków: moralnego (i rozumnego) i politycznego (i nie zawsze rozumnego).[...] Stoicy nauczali cnoty, nie polityki. U podłoża tej orientacji znajdowało się poczucie wyobcowania z istniejących struktur politycznych i całkowitej bezsiły wobec bezosobowego losu.’[5]
Ten fragment, mimo że odnosi się do odkryć filozofii sprzed naszej ery, dogłębnie odzwierciedla rozdarcie głównego bohatera w dramatach D. Hare’a. Sam autor znajduje w swoim pisaniu część wspólną ze stoicyzmem:
‘Pisząc Tajemną Ekstazę chciałem znaleźć sposób tworzenia współczesnej tragedii, takiej w której tragedia bohaterki bierze się z jej dobroci. Tragedia powinna być optymistyczna i stoicka, a przez to podnosząca ludzi na duchu.’ [6]
Stoicy odkrywali rzeczywistość odmienna od greckiego POLIS, w którym:
‘Znajdujemy (...) ideał państwa „najpodobniejszego do jednego człowieka’. W greckim światopoglądzie istniała jedynie świadomość przynależności do państwa i to określało człowieka, wraz z jego wewnętrzną moralnością. Te dwie rzeczywistości, zewnętrzna (polityczna) i wewnętrzna (moralna) przeplatały się nawzajem tworząc jedność.’[7]
Główny bohater, bo to na nim skoncentrujemy uwagę, jest jednak jednostką nie tylko z porządku odmiennego niż polityczny. Jest on zaprzeczeniem porządku politycznego. Stąd jego ogromna tragedia. Wszystkie jego działania będą stały w opozycji do społeczeństwa i będą przeznaczone, skazane na klęskę. Jak twierdzi Hare – ‘w tym systemie nie można żyć nie ponosząc wielkiej szkody moralnej’.[8]
Jest więc dramat Hare’a opowieścią o walce dwóch światów, moralnego i politycznego. Jego główny bohater, jak za chwilę dowiodę jest niestrudzonym obrońcą świata wartości moralnych, a tym samym staje się przeciwnikiem świata politycznego, świata zdominowanego wartościowaniem uzależnionym od posiadania pieniędzy, czy władzy.
I tutaj powrócę do motta z początku rozdziału. David Hare tworzy dramat w którym aktor może zdefiniować swój stosunek do świata w którym żyjemy. Pozwala na teatr w którym można odkryć duszę poprzez sztukę. Jego punkt widzenia jest zdefiniowany, a wszystkie sztuki, które napisał maja swoją niepowtarzalną tożsamość. Czy jednak istnieją u niego tylko dwie warstwy – polityczna i moralna? Czy u D. Hare’a można dotrzeć dalej, przebić się przez jasno zrozumiałą powierzchnię? Oscar Wilde określa ogólnie sztukę w następujący sposób:
‘Cała sztuka jest jednocześnie powierzchnią i symbolem. Ci co przekraczają powierzchnię robią to na własną odpowiedzialność. Ci co odczytują symbol, robią to na własną odpowiedzialność. Sztuka tak naprawdę odzwierciedla widza, a nie życie.’[9]
Postaram się dotrzeć w tej pracy do warstwy, która nie jest widoczna, zamierzam przebić się przez warstwę powierzchni i symbolu. I zrobię to rzecz jasna na własną odpowiedzialność. Moje posłużenie się fragmentem z Wilde’a nie jest przypadkowe. Znajduję ogromne podobieństwo do tego jak swoją sztukę dramatyczną widział sam Hare:
‘Stało się rytuałem niektórych sztuk, że jest sobie ten gość na środku sceny ze swoimi najlepszymi kwestiami w sztuce, bohater który jest dowcipny kosztem innych postaci i którego unikatową i subtelną psychologię będziemy rozgryzać podczas przedstawienia, co uważam za ograniczone i martwe. Ponieważ zatrzymuje myślenie widza – albo raczej wydaje mu się, że jest w teatrze po to, by odkryć co ten gość na scenie myśli. To nieprawda. Widz jest w teatrze, po to by się przekonać co ON myśli.’[10]
Jasne staje się, że Hare jest bliski Wilde’owi w rozumieniu sztuki, w tym przypadku sztuki teatru. Widz ma w teatrze odkrywać swoje myśli, swoje przekonanie o świecie. Hare zatem wyrasta z konkretnej tradycji myślenia o sztuce, o teatrze. Byłoby ignorancją powiedzieć, że korzenie literackie, kulturowe i polityczne są dla zbadania motywacji wewnętrznych bohaterów nieistotne.
Zanim jednak zaczniemy uważniej przyglądać się wewnętrznej stronie postaci Hare’a należy napisać kilka słów o podłożu historycznym, z którego wywodzi się sam autor, a które jak się okaże, stało się siłą dla całego pokolenia pisarzy. Nie pominę kontekstów literackich i odwołań, do których sięgnął sam autor, aż przejdę do szczegółowego przeanalizowania motywacji bohatera na przykładzie sztuki Prześwit.
Dopiero w ostatnim rozdział poświęcę kilka słów tradycji polskiego teatru politycznego.
Odrobina historii
‘Od pięciu lat piszę sztuki historyczne. Próbuję pokazać Anglikom ich historię. Piszę utwory o tym plemieniu próbując ukazać, jak zachowywali się ludzie na tej wyspie, z dala od szelfu kontynentalnego w tym stuleciu. O tym jak znika Imperium, jak zmieniają się ideały’.[11]
Tak Hare mówi w odczycie wygłoszonym w King’s College w Cambridge w roku 1978. Sam autor umiejscawia się w gronie historyków. Czy to oznacza że tworzy on tylko kronikę dziejów swojego narodu? John Bull zauważa:
‘Hare pracuje od środka. Jest on mocno zainteresowany indywidualnością swoich bohaterów i większość centralnych postaci u Hare’a to ludzie nieprzystosowani, pozbawieni złudzeń żyjący w posępnej powojennej brytyjskiej historii’.[12]
Nie da się ukryć, że autor poprzez ustawienie bohatera w rzeczywistości „wrogiej” odkrywa jego cechy obszar rozdźwięku czyniąc sednem dramatów. Skąd jednak wziął się cały okres zwany NEW POLITICAL DARAMA, w którym sam Hare zajmuje czołowe miejsce, którego był współtwórcą zakładając wraz z Tonym Bicatem Portable Theatre? Czy tylko z doświadczenia kapitalizmu i jego konsekwencji? Oto kilka faktów, które przybliżą kontekst historyczny powojennej Anglii.
Między 1945 a 1951, po II wojnie światowej do władzy, po długim okresie rządów konserwatystów, dochodzi Partia Pracy. Premierem zostaje lider Labour Party Clement Attlee.
Pierwsze lata po wojnie - years of austerity - lata wyrzeczeń trwają do ‘54 i oznaczają racjonowanie żywności. Przeprowadzono wtedy wiele reform m.in.: reforma szkolnictwa - Education Act który oznaczał przymus kształcenia młodzieży do 16 roku życia, bezpłatne nauczenie na poziomie szkoły podstawowej i średniej, zapewnienia dzieciom bezpłatnej opieki lekarskiej. National Health Act dawał bezpłatne usługi lekarskie i dentystyczne. Ważne znaczenie miała amerykańska pomoc dla Anglii pod nazwą Planu Marshalla również dzięki zabiegom jednego z najwybitniejszych teoretyków w dziedzinie polityki ekonomicznej - Johna Maynarda Keynesa (1883-1946) zwolennika gospodarki planowej oraz zasad pełnego zatrudnienia. Uznawał on, że kapitalizm umiejętnie regulowany przez państwo, może poprowadzić całe społeczeństwo do dobrobytu.
Po wojnie Wielka Brytania stopniowo traci znaczenie na międzynarodowej mapie politycznej. Nabierają natomiast znaczenia Niemcy Zachodnie, Japonia (poprzez szybki rozwój gospodarczy po wojnie), Rosja, Stany Zjednoczone. Wielka Brytania likwiduje swe imperium kolonialne. W ‘47 przyznaje niepodległość Indiom. W ‘48 opuszcza Palestynę. Również w ‘48 niepodległość otrzymują Birma i Cejlon.
Już w latach 50 dzięki dużemu zdyscyplinowaniu społeczeństwa Anglia osiągnęła pełne zatrudnienie. Wiele reform i zaangażowanie militarne w Korei w 1950, a wcześniej w kryzysie berlińskim w ‘48 spowodowało spadek popularności Partii Pracy i ponowne dojście do władzy Partii Konserwatywnej pod przywództwem Winstona Churchila w 1951.
W świadomości Anglików Partia Pracy wiąże się z polityką społeczną, socjalną, z dbałością o ludzi i ich życie. Dlatego po okresie rządów konserwatystów mimo używania populistycznych haseł w stylu ‘społeczeństwo dobrobytu’ – (affluent society) nie zdołali w szybkim tempie poprawić stopy życiowej ludności angielskiej.
Kampania wyborcza z 1964 Partii Pracy przebiegała pod hasłem większej stabilizacji i szybszego rozwoju życia gospodarczego oraz większego poparcia dla postępu technicznego. Kilka sukcesów dało w kolejnych wyborach w 1966 dużą przewagę w Izbie Gmin.
W 1966 zamrożono płace na 6 miesięcy, w 67 nastąpiła 14,3 % dewaluacja funta szterlinga. Posunięcia te nie sprzyjały poparciu społecznemu i spotkały się z ostrą krytyką związków zawodowych. W 1969r. Miały miejsce liczne strajki i demonstracje.
Niepowodzenia Laburzystów w gospodarce, wzrastająca inflacja i nierozwiązany problem kryzysu rodezyjskiego przyczyniły się do upadku rządu Partii Pracy. Jeszcze dosadniej mówi o tym sam Hare:
‘Myślę, że chodziło głównie o Partię Pracy i generalnie politykę w latach sześćdziesiątych. Pamiętam jak ogromnie wierzyłem w Rząd Partii Pracy w roku 1964, a później widziałem jak ten rząd sprzedaje wszystkie swoje obietnice. Więc sztuka (Fruit Brentona) była o utracie złudzeń posła Partii Pracy.’[13] (TQ, v, no.20,1975)
Nie był to jednak jedyny motor dla powstania silnego nurtu angielskiego teatru tego okresu. Drugim była wydarzenia na świecie wojna w Wietnamie, poczucie zachwiania światowej polityki i harmonii. A także wydarzenia roku 68 w Paryżu. Mówi Alain Touraine:
‘to było zderzenie pomiędzy rewolucyjnym ruchem
a nierewolucyjną sytuacją’[14]
Czym były wydarzenia paryskie roku 68 najlepiej opisuje Howard Brenton obok Davida Hare’a jeden z czołowych pisarzy New Political Drama:
‘Maj 1968 był przełomowy i wstrząsnął mną bezpośrednio....
Maj 1968 wydziedziczył moje pokolenie w dwójnasób. Po pierwsze zniszczył resztki fascynacji oficjalna kulturą. Sytuacja pokazała jak ci wielcy zmarli ciążą nam leżąc na naszych plecach – mówię tu o Goethe, Bethowenie. Ale także zniszczył wiarę w wolność osobistą, w anarchistyczne akcje polityczne. Zostały one pokonane. Pokolenie marzące o pięknej utopi zostało mocno kopnięte – kopnięcie spowodowało przebudzenie, ale nie śmierć. Ciągle mam nadzieję, że nie zostało skopane na śmierć. Maj 68 dał mi desperację którą mam do dziś’.[15]
Cały Paryż pokryty był ulotkami z wezwaniem do akcji politycznej. Była to współczesna metoda na walkę z kapitalistycznym państwem. Ulotki nawoływały jednostki do przebicia się przez ekran publicznego życia:
‘Twoje pragnienia odbieraj jako rzeczywistość’
‘Pod brukiem jest plaża’[16]
Te hasła sugerowały tylko, że każda próba stworzenia utopijnego programu spotka się z opozycją. Tak jakby możliwa była tylko anarchia i bunt całkowicie pozbawiony zasad. Sylvia Harvey:
‘Te agresywne, ale bezprogramowe slogany odzwierciedlają dwie sprawy: siłę i słabość ruchu majowego: oba poszukują bardziej adekwatnej i realnej analizy codziennego życia wobec kapitalizmu, a także idealistycznej, anarchicznej utopi ’.[17]
To były decydujące czynniki dla powstania nurtu New Political Drama. Powstawał on w momencie kulturalnego i politycznego kryzysu w Wielkiej Brytanii i na świecie, a wstrząs Paryża ’68 pozostawił niezatarty ślad w świadomości młodych wtedy pisarzy angielskich. Zwrócili się oni w stronę walki o nowe społeczeństwo, w stronę walki o utopię a także w stronę prowokacji politycznej. Wśród nich był David Hare ze swoim pilnym obserwowaniem politycznych zmian i konsekwencji jakie te zmiany niosły dla zwykłego, ale pełnego ideałów obywatela. Hare zawsze stawał po stronie człowieka, choć to polityczne problemy poddawał pod rozwagę swojej publiczności. Pomimo jego zaangażowania w odzwierciedlanie historycznej kondycji Anglików jego sztuki zawsze stanowiły moralne lustro dla publiczności, która miała odnajdować poprzez sceniczną akcję i zmiany bohatera swój własny świat wartości.
Literacka tradycja a David Hare
Sam Hare zaprzecza jakoby miał coś wspólnego z wielkimi poprzednikami w dziedzinie dramatopisarstwa.
‘Kiedy mnie proszą żebym wymienił nazwiska pisarzy, którzy wpłynęli na mnie mam problem z wymienieniem jakiegokolwiek. Jeśli brzmi to zbyt zarozumiale, to mogę jedynie powiedzieć, zaprzeczając swojej nieskromności, że podziwiam mnóstwo pisarzy – i wielu z nich należy do klasyków – teraz jest dla mnie jasne, że im bardziej podziwiam pisarza tym mniej mam ochotę go naśladować. [...] To co wpływa na moje pisarstwo to nie literatura ale życie.’[18]
W tym rozdziale nie chcę za wszelką cenę znajdywać związków, których sam autor się wystrzega, a raczej ustawić go w kontekście i historycznym następstwie wielkich pisarskich osobowości. Już we wstępie dałem do zrozumienia, że istnieje pewne podobieństwo w widzeniu sztuki przez Oscara Wilde’a i Davida Hare’a, ale chyba uczciwiej byłoby powiedzieć, że Wilde odcisnął się tak silnie na humanistach doby XX wieku, że można jego echo odnaleźć niemal u każdego autora tworzącego po nim. Wiek XX przyniósł angielskiej humanistyce odkrycia na skalę światową ,a na samą literaturę wpłynęło kilka podstawowych cech.
Pierwszą z tych cech jest załamanie się dotychczasowych wartości. Powieść, poezja, dramat, nowele, wszystko odzwierciedlało w tym czasie niepewność celu, który zrodził się w powojennym, wyjałowionym świecie. Znaczące jest, że w literaturze tego okresu dostrzec można próbę odnalezienia nowych wartości w polityce i psychologii. Drugą odrodzenie poezji. O ile czasy przedwojenne zanotowały załamanie się siły oddziaływania poezji i dominację prozy i dramatu, to czasy powojenne odkryły po raz kolejny jej zdolności do opisywania najbardziej złożonych treści. Kolejną jest duża powojenna skłonność do formalnych eksperymentów. Chyba żaden wcześniejszy okres w angielskiej literaturze nie spotyka takiej ilości i różnorodności eksperymentów jak okres międzywojenny. Załamanie wartości i dawnego stylu stało się niemal jednoznaczne z potrzebą przedstawienia literatury w nowy sposób, poruszenia nowych tematów, szukania nowych form i metod prezentacji. Następnym jest nieunikniony wpływ Radia i Kina. Raptowny rozwój tych dwóch mediów okazał się być tak silnym w swoim działaniu, że bez trudu można odnaleźć jego oddźwięk w tekstach tego okresu. Poprzez radio książka mogła dostać się do każdego domu poprzez słuchowiska i audycje związane z problematyką literacką. Także w prozie odnotować można skłonność do używania technik odzwierciedlających technikę filmową. Ostatnim jest prędkość życia. Cała rzeczywistość nabrała większej prędkości. Wzrosły wymagania w każdej dziedzinie względem prędkości pracy, silniejszej stymulacji. Stało to w opozycji do dążeń literatury, które wymagają spokoju ducha i otwartości umysłu. Cały XX wiek przepełniony był trzema głównymi tendencjami, które wystąpiły w życiu i kulturze angielskiej.
Po pierwsze, Wielka Brytania zachowała przez swoje tradycje i instytucje ogromną ciągłość procesu rozwojowego. Po drugie, ciągłość ta nie utrudniała temu krajowi w połowie XX w. Zdolności przyswojenia nowych dążeń i idei. I wreszcie, po trzecie we współczesnej Anglii wyraźnie wystąpił sceptycyzm, jeśli idzie o wartość owych odziedziczonych i kontynuowanych wartości, a równocześnie pewna niepewność i niepokój o przyszłość kraju.
Po II wojnie pojawiły się wśród brytyjskich pisarzy nastroje rozczarowania, wyczerpania i wyjałowienia twórczego. O sfrustrowanych młodych twórcach pisał w 1945 r. George Orwell, że wydawali się oni jak pchły skaczące wśród ruin cywilizacji. Tego rodzaju poczucie katastrofy i zwątpienia, dosyć powszechne wśród pisarzy brytyjskich pod koniec wojny i po jej zakończeniu, wywołały różne formy reakcji i oddźwięku. U jednych wytwarzały poczucie kryzysu i kres poszukiwań, kierując zainteresowania twórcze w stronę wartości bardziej tradycyjnych. T.S. Eliot, Evelyn Waugh, W.A. Auden czy Graham Greene zwrócili się ku wartościom chrześcijańskim, natomiast Aldous Huxley czy Christopher Isherwood popadli w mistycyzm i zainteresowali się głębiej filozofią Wschodu. Warto zauważyć, że reakcje poszczególnych pisarzy na koszmar i skutki II wojny światowej były różnorodne i bardzo indywidualne, znajdując rozmaity wyraz w ich twórczości.
George Orwell po latach spędzonych w Indiach, Birmie, Francji i Hiszpanii (brał udział w hiszpańskiej wojnie domowej po stronie republikanów) napisał m.in.: Animal Farm (1945) oraz Nineteen Eighty-Four (1949), wyrażające frustracje lat powojennych. Będąc początkowo socjalistą, nie wierzył faktycznie w możliwości powodzenie tego ustroju, który łączył z tyranią i pozbawieniem jednostki wolności. Animal Farm jest antystalinowską satyrą. Również Nineteen Eighty-Four jest ostrzeżeniem przed tyranią i ustrojem totalitarnym.
Orwell nie miał również zaufania do rządów socjalistycznych w Anglii, obawiając się, że rząd Partii Pracy posługiwał się frazeologią socjalistyczną w celu zakrycia działania tyranii, niszczącej ducha ludzkiego.
Utwory Orwella, mające nie tylko ideologiczne wartości, ale również i literackie walory, należą do najważniejszych dzieł literackich powojennego okresu i zajmują istotne miejsce w brytyjskiej literaturze nonkonfirmistycznej. Niezależność umysłowa Orwella , jego intelektualna, moralna i fizyczna odwaga, zapewniły mu heroiczny status wśród współczesnych pisarzy angielskich.
W latach pięćdziesiątych zaznaczył się w literaturze brytyjskiej, podobnie jak i w piśmiennictwie niektórych innych krajów, kierunek „młodych wściekłych” (young angry men), znany w Anglii raczej pod nazwą The Movement. Reprezentujący go autorzy nastawieni byli krytycznie do wielu tradycyjnych postaw i wartości, poszukiwali nowych dróg, wiodących do zbudowania lepszego świata. W Wielkiej Brytanii twórcy ci posiadali nastawienie antyromantyczne, unikali ekstrawagancji retorycznych i patosu moralizatorskiego, chociaż znacznie różnili się między sobą i trudno w tym względzie generalizować. Wśród należących do tego kierunku bardzo różnych pod względem talentu i formy literackiej twórców wymienionymi dramaturgów Samuela Becketta i Johna Osborne.
T.S. Eliot (1888-1965 )
Zanim został uznanym za brytyjskiego pisarza Eliot urodził się w 1888 i spędził dzieciństwo w St Louis, Missouri. Rozpoczął studia na Harvardzie w 1906, i po roku studiów na Sorbonie (1910 - 1911) spędził rok na Oxfordzie ucząc Greckiej filozofii. Po kilku latach nauczania zajął się biznesem i spędził osiem lat w Lloyd’s Bank w Londynie. W tym czasie był asystentem wydawcy The Egoist (1917 -19), a w 1923 zaczął swoją karierę jako wydawca The Criterion. Następnie stał się dyrektorem wydawnictwa Faber i Faber. Został uhonorowany ogromną ilością nagród literackich, honorowych nagród dwunastu uniwersytetów w Europie i Ameryce. W roku 1948 otrzymał literacką nagrodę Nobla.
Pierwszy tom poezji Eliota ukazał się pod tytułem Prufrock and Other Observations (1917). Portretuje on pogardliwie i często z bystrą ironią znudzenie, pustkę i pesymizm przenikający jego codzienne życie. Poeta próbuje zmierzyć głębokość ówczesnego świata w serii obnażających epizodów.
Jego głośny wiersz The Wasted Land (1922) wywołał ogromny oddźwięk w powojennym pokoleniu, i jest postrzegany jako jeden z najważniejszych dokumentów tego wieku. Wiersz jest trudny do zrozumienia, ale jego główny cel jest jasny. Oparty na legendzie Króla Rybaka w Arturowym świecie, pokazuje nowoczesny Londyn jako suchy zmarnowany kraj. Wiersz jest zbudowany wokół symbolu suszy i powodzi, symbolizującymi śmierć i odrodzenie, i ta fundamentalna idea koresponduje do całości.
Wśród zaburzonych i jaskrawych obrazów, akcja wiersza przechodzi przez zaskakujące zmiany w pięciu częściach – „The Burial of the Dead,” „ The Game of Chess,” „The Fire Sermon,” „Death by Water,” i „What the Thunder Said.” Przez całość przemazuje się postać Terezjasza, którego obecność pomaga wytworzyć jedność w pracy. Ta jedność jest rzeczywista, ale oparta na emocjonalnej atmosferze. Znużenie w jego wczesnych wierszach ewoluuje teraz w nastrój grozy wobec destrukcji cywilizacji.
Przytoczony fragment z „The Game of Chess” daje obraz nowoczesnego stylu:
Krzesło w którym siedziała, jak błyszczący tron
Żarzyło się na gładkim marmurze, gdzie lustro
Wsparte na słupach ciętych w winne grona,
Spomiędzy których złoty wyglądał Kupido
(Drugi zakrywał oczy swoim skrzydłem),
Podwajało płomienie świec w siedmioramiennych
Kandelabrach i światło na stole odbite,
Skąd igrał na spotkanie połysk jej klejnotów
Rozsypanych obficie w puzderkach z atłasu.
We flakonach ze szkła i kości słoniowej,
Nie zatkniętych jej dziwnych syntetycznych perfum,
Maści, proszków i płynów czaiła się woń
I mąciła, durzyła, zatapiała czucie.
Pchnięte prądem powietrza od okna, zapachy
Wzbijały się, zgrubiając długie ostrza świec,
I snuły się ku górze aż pod laqueria
Faliście poruszając wzór kaset pułapu.
~~
„Źle z moimi nerwami tej nocy. Tak, źle. Zostań ze mną.
Mów do mnie. Czemu ty nigdy nie mówisz? No mów.
O czym ty myślisz? O czym myślisz? O czym?
Ja nigdy nie wiem, o czym myślisz. Pomyśl”. [19]
Jego następna praca Ash Wednesday (1930) jest prawdopodobnie najtrudniejszą. Ukazuje początek nowej fazy w rozwoju poety, w którym to znajduje on nadzieję w wypełnianiu obowiązków, które daje religia chrześcijańska, chociaż jego dawny pogląd nadal istnieje i stale wysuwa się na pierwszy plan jego przemyśleń. Pojawia się tu średniowieczny mistycyzm, nawiązania do proroków Starego Testamentu. Trudne do zrozumienia symbole i brak przejrzystości charakteryzują ten poemat.
Mimo że lata trzydzieste zdominowane były przez dramat i krytycyzm literacki, to jego Quartets (1944) zawierają nie udramatyzowaną poezję. Cztery tomy pokazują nam intensywność poszukiwań jakie Eliot podejmuje w celu odnalezienia religijnej prawdy, co prowadzi go ostatecznie do chrześcijańskiej idei odrodzenia. Głównym tematem tych głęboko poważnych medytacji jest przeświadczenie o Czasie i Wieczności. Nastrój wierszy jest skromny, ale jednocześnie jest to głęboka emocjonalna kontemplacja.
‘Ziemia jałowa zawiera diagnozę cywilizacji zachodniej, diagnozę pesymistyczną: występujące w niej obrazy bezwyjściowości, beznadziei były następnie używane przez wielu pisarzy i zdążyliśmy się do nich przyzwyczaić, ale wówczas, w 1922, miały moc odkrywczą. Obrazy te ułożone są jak mozaika i przedstawiają różne aspekty zachodniej cywilizacji, ocenianej z oczywistą tendencją satyryczną.’[20]
Fragment z The Waste Land – T.S. Eliota odbił się tak mocnym śladem na Davidzie Hare, że w wileu jego dramatach znaleźć można podobieństwo do wypowiedzianych przez poete słów:
‘My nerves are bad to-night. Yes, bad. Stay with me.
Speak to me. Why do you never speak. Speak.
What are you thinking of? What thinking? What?
I never know what you are thinking. Think.’
Zestawienie fragmentu z Fanshen:
‘I’d like to know what you think.
What do you think.
Tell me.
Let me know what you think.
What do you think about this?
Then they drown in sound and light.
Zestawienie fragmentu z The Secret Rapture
Act II scene VII
(Isobel gathers her super, her plate, the dish, the fork, the knife, the salt, the peper and goes out. Katherine stands a moment, not moving. Then Isobel returns, gets her big blue overcoat down from a hook, puts it on without saying anything.)
Katherine: Please don’t leave me. Please, Isobel. Just stay for tonight.
[...]
(There is a short silence. Isobel’s thoughts are unreadable. She moves.)
Isobel: I think perhaps we should both go to bed.
[...]
(Isobel is just about to leave the room when Katherine speaks suddenly.)
Katherine: Isobel
Isobel: What?
Katherine: I never know what you think. I wish I knew what you thought of me.
Isobel: I’ll tell you one day.
(Isobel goes out. Katherine does not move.)
Bohater D Hare’a. Zarysowanie problematyki pierwszych sztuk. Slag i Plenty.
Najlepiej ukazuje to Hare właśnie w Slag, w którym, mimo że akcja rozgrywa się w szkole, nigdy nie widzimy ucznia, czyli Hare nie jest zainteresowany dokładnie tą rzeczywistością, ale raczej sytuacją zamknięcia i społecznego modelu który zaczyna w tej sytuacji funkcjonować.
‘Jestem zafascynowany społecznościami samo-zamykającymi się, to taka obsesja klasy średniej. Przyjęło się że takie właśnie sztuki są z reguły parodiami. Moje sztuki są pomyślane jako zagadka – której rozwiązanie leży w kwestii publiczności... Slag było o samym mechanizmie edukacyjnym, który poznałem, włączając w to Cambridge, jako skupioną wyłącznie na sobie obsesję związków międzyludzkich.’
Sztuka rozpoczyna się wspólną przysięgą trzech kobiet Joanne, Elise i Ann, nauczycielek, w której zrzekają się wszelkich kontaktów z mężczyznami, także stosunków płciowych. Jednak zaraz po dokonaniu tej przysięgi Elise siada do robienia na drutach ubranka dla dziecka. Za chwile ze strony Joanne padają słowa:
‘All you need now is a fuck’ str 9 Slag
Bohaterki zdecydowanie pragną spędzić czas kreatywnie podczas wypełniania swojego przyrzeczenia. Ann mówi:
‘We must spend the time creatively. We will build a new Brackenhurst.’
Pomimo szczerych chęci i zaangażowania bohaterek już od samego początku istnieje w nich rozdźwięk pomiędzy teorią i praktyką a także co do widzenia i kształtu szkoły dla dziewcząt, którą powołują do życia. Kobiety proponują różne zmiany – Joanna ‘zmieniła nazwę swoich studiów na Warsztaty Wyzwolenia Kobiet. Mówi, że uczy dialektyki zamiast WF-u’. Jednak ich program nie ma żadnego związku z rzeczywistością zewnętrzną i nie stanowi też żadnej wartości, jako że ze sceny na scenę ubywa w szkole uczennic. Najbardziej waleczną pomiędzy bohaterkami okazuje się Joanna z jej programem uczenia masturbacji, aby odwieźć swoje uczennice od tego co nazywa – dziećmi jej Królewskiej Mości. Odsłania się przez to jeszcze dobitniej brak jakiekolwiek możliwości zmiany. Z czasem dowiadujemy się że idee największej feministki w tym dramacie wzięły się z filmu Bunuela o Robinsonie Crusoe, który widział będąc operatorem projektora w kinie. Nie przypadkowa jest izolacja postaci. Często ten zabieg pojawia się w sztukach Hare’a. Bohaterzy albo muszą znajdować się w obcym sobie, niesprzyjającym otoczeniu, symbolicznym obozie wroga, jak w Wykończyć Hitlera - wiejska rezydencja w której dźwięki dochodzące z zewnątrz budują nastrój osaczenia. Tak też w Slag atmosfera osaczenia istnieje w sposób chyba najbardziej jaskrawy ze wszystkich późniejszych sztuk. Kobiety postanowiły ogrodzić wysoką siatką swoją szkołę. I nawet próba ucieczki przez jedną z nauczycielek zostaje zniweczona przez Ann. Po tym jak obezwładniła ona uciekinierkę mówi:
‘Everyone tries a breakout at one time or another.’Slag str 42
Daavid Hare mówi o problemie którego dotyka sens sztuki:
‘Ruch Wyzwolenia Kobiet jest bardziej wymysłem postaci niż polemiką. Ale cała dyskusja o genetyce (nadrzędności żeńskiego chromosomu nad męskim) był staranie wypracowany. Wszystko miało być elastyczne, aby móc przekonać się jak daleko ludzie potrafią napiąć samych siebie i swoje argumenty’(P&P, luty 1972).
Ogrodzenia ma tutaj podwójne znaczenie, zabezpiecza przed zgubnym wpływem świata zewnętrznego, ale także nie pozwala aby nowe pomysły wyrosły poza ten teren ‘posuwający świat do przodu’{Brackenhurst inches the world forward Slag str 19/75}. Jest to jednocześnie metafora Anglii, w której taki mechanizm jest możliwy. Jak mówi Ann, ‘W Brackenhurst nigdy nic się nie zdarza. Nuda jest tu po trosze wyzwaniem, po trosze doświadczeniem. To osobliwie angielski widok nie dziania się i braku nadziei że coś się wydarzy.’ Str 33
Slag jest historią o trzech nieszczęsnych nauczycielkach, które dały się złapać w swoje własne niedorzeczne marzenia. Ich utopijny model społeczności może istnieć tylko z dala od jakiegokolwiek międzyludzkiego kontaktu. Nie da się jednak uniknąć wrażenia, że Hare w pewnym sensie eksponuje kobietę jako głównego bohatera swojej sztuki. Wiele razy będzie jeszcze wracał do kobiecych postaci jako charakterów prowadzących dramaturgiczny wymiar jego sztuk. Podobnie dzieje się w Plenty. Także tu bohaterka stoi w centrum uwagi, temat jednak sztuki sięga teraz głębiej poza cyniczny obraz samozamykających się społeczności. To co znamionuje Joanne z Slag, czyli chęć wyrwania się poza zastaną rzeczywistość, która przestaje jej odpowiadać jest także częścią wspólną dla sztuki Plenty. Susan – główna bohaterka wychodzi z pozycji doświadczenia wojennego, kiedy to walka z wrogiem, była łatwa do zdefiniowania, a moralność określała się manicheistycznie. Jasne było kto jest zły a kto dobry.
‘Wierzyłeś w organizację. Musiałeś. Jeśli nie wierzyłeś mogłeś zginąć’452
Cały świat Suzan, jej najsilniejsze doznania oparły się o wydarzenia wojny. Także w dramacie sceny z wojny stoją na początku i na końcu dramatu tworząc klamrę. Dla młodej dziewczyny tak pełne napięcia chwile muszą odbić się niegasnącym echem. I tak się staje. Jest jeszcze jeden wymiar dramatu Susan. Jej zawierzenie organizacji, które było całkowite, bo jak mówi – ‘Jeśli nie wierzyłeś mogłeś zginąć’ – to zawierzenie doprowadzi ją wkrótce do ogromnego rozczarowania i utraty wiary w możliwość poprawnego działania jakiejkolwiek instytucji. Z czasem inni bohaterowie tej sztuki potwierdają tylko jej opinie o świecie w którym żyje. Gdy Susan spotyka szefa swojego męża w ambasadzie, Sir Andrew Charleson, mówi jej tak:
‘Taka jest natura tej służby, Pani Brock. To się nazywa dyplomacja. I w tym względzie Anglicy prowadzą w świecie. A ironiczne jest to, że gdy mieliśmy imperium do zarządzania było nas sześćset osób. Teraz gdy ono się rozpada jest nas sześć tysięcy. Wobec upadku naszej siły walka o te resztki władzy staje się coraz bardziej nerwowa, trochę bardziej niestosowna. Tak przypuszczam. Gdy nasze wpływy maleją, a imperium się rozpada, nie bardzo jest w co wierzyć. Dobry ton to wszystko co zostało.’ 459
Wspomnienia stają się dla Susan tym bardziej upiorne. Będąc młodą wydawało jej się, że wojna to największe niebezpieczeństwo jakie może ją spotkać, a gdy się kończyła była przepełniona wiarą w przyszłość, w szczęście i nadejście lepszych dni. W ostatniej scenie, spotyka Francuza, który stwierdza, że Anglicy ukrywają swoje uczucia. Na to Susan odpowiada następująco:
‘to się szybko zmieni. Dojrzeliśmy ostatnio. Poprawimy nasz świat... Nadejdą dni i dni i dni takie jak te.’478
Ciekawym wątkiem są spotkania z Lazarem, angielskim agentem, z którym po raz pierwszy spotkała się podczas okupacji we Francji. Tu scena nasycona jest niebezpieczeństwem, brawurową odwagą, podskórnym erotyzmem. Wszystkie te napięcia tworzą niepowtarzalność chwili. Zostają w pamięci bohaterki na bardzo długo. Po wielu latach spotyka go ponownie. Spędzają ze sobą noc w tanim hotelu, kochając się w swoich płaszczach. Wobec wcześniejszej obietnicy, że nadejdą dni takie jak te, ta scena pachnie życiowym niespełnieniem i porażką.
Jednak trzymanie się ideałów przez bohaterkę nie jest takie jednoznaczne. Jej życie po wojnie pełne jest napięć wynikających z jej nieprzystosowania do nowej rzeczywistości. Najwłaściwszym krytykiem Susan jest jej mąż, Raymond, którego karierę pomaga zniszczyć. Przed ich rozstaniem mówi do niej tak:
‘Twoje życie jest samolubne. Interesujesz się tylko własną korzyścią. To najbardziej wyrozumiałe określenie jakie mogłem wymyślić. Twierdzisz, że bronisz jakichś osobistych ideałów, ale dlaczego zawsze kosztem tych, którzy są wokół ciebie. Jesteś samolubna, brutalna, niemiła. Zazdrościsz innym szczęścia tak bardzo, że nie ustaniesz dopóki tego nie zniszczysz. Straciłem piętnaście lat próbując ci pomóc. Po prostu starając się być miłym. I zapłatą za to są ciągłe twoje wymówki... pięknie wyceniłaś tę moją dobroć. Może trochę miłości. To jakieś szaleństwo.’467
Hare zmierza w stronę przekonania, że zbytnia wierność swoim ideałom może prowadzić do wielkiej szkody moralnej i przedstawia to na przykładzie Susan. Mimo jej wiary w lepszą przyszłość, spotkyka się ona z zawodem i utratą złudzeń co do zmiany w angielskim społeczeństwie. Płaci za to goryczą, którą rozsiewa dookoła siebie. Wszystkie osoby dramatu, które chcą jej w jakiś sposób pomóc traktuje jako swoich wrogów zrażona brutalnością świata. Przez moment chce popełnić samobójstwo, ale odstępuje od tego zamiaru i wpada w świat przeszłości, w świat swoich wspomnień. To dlatego sztuka kończy się jej próbą odzyskania wspomnień i spotkaniem z Lazarem, które jednak jest kolejnym rozczarowaniem. Świat, który był pełen intensywności, niebezpieczeństwa i wiary w instytucje stał się oszukany i podstępny. To co w niej pozostało, to jak sama mówi w spotkaniu z Lazarem, jej chęć do utraty kontroli. Jak mówi ‘I like to lose control.’472
Wobec klęski całego jej świata wartości pozostaje jednak coś stałego, wobec czego Susan pozostaje wierna.
‘ Pozbyłam się wszystkiego, wszystkiego co znałam. Jest tylko jeden rodzaj godności, który ukrywa się w życiu samemu. Ubranie w którym chodzisz, świat który widzisz....’473
David Hare kreśli w tych dwóch obrazach szkic kobiety, która u swojej podstawy jest bardzo podobna. Jest to typ osoby o głębokim przekonaniu o swoich ideałach i wiernym oddaniu tym ideałom. W sztuce Slag ten obraz widoczny jest jakby w krzywym zwierciadle, ale już w Plenty jest to postać z krwi i kości, która jest w stanie oddać swoje życie wartościom, które wyznaje. Bohaterkę cechuję dodatkowy zmysł, trzecie oko, które pozwala im widzieć więcej niż tylko zastaną rzeczywistość. Jakiś metafizyczny zmysł, przeczucie utopi, rewolucji, lepszego życia popycha je do działań, do prób wyrwania się poza ogrodzenie zastanego życia. Kobiety u D. Hare’a są pełne przekonania w humanitarne wartości, które kierują ich życiem, ale także prowadzą je w stronę nieuniknionej tragedii. Zbytnia wierność swoim ideałom w świecie Hare’a jest skazana na klęskę. I w ten właśnie sposób autor kreśli polityczny kontekst swoich dramatów. Powojenna rzeczywistość poddana jest głębokiej krytyce. I nie względy ustrojowe czy ekonomiczne są tu tematem, ale zwyczajne zestawienie kapitalistycznej niesprawiedliwości ze zwykłym, ale pełnym ideałów bohaterem.
W ten oto sposób doszliśmy do konieczności otwarcia kolejnego rozdziału. W nim dotkniemy bohaterki sztuki Prześwit, jej postawy, jej świata wartości. Zajmę się tylko aktem drugim, jako że on wskazuje na kulminacyjny moment i najbardziej zagadkowy w całej sztuce.
PRZEŚWIT
Akt II Scena 1
Aby skoncentrować się nad drugim aktem czuję się w obowiązku przybliżenia wydarzeń z początku dramatu. Centralną postacią sztuki jest Kyra Hollis. Dziewczyna trzydziesto kilku letnia z ‘rzeczowym sposobem bycia’. Od trzech lat nauczycielka w szkole. Mieszka na północy miasta. W mieszkaniu, które autor określa tak: ‘Wygląda to bardziej na Rosje niż na Anglię’. Akcja rozgrywa się zimą w jednym miejscu (w mieszkaniu Kyry) w ciągu jednej nocy. Rozgrywa się pomiędzy Kyrą a Tomem Sergeantem, pewnym siebie człowiekiem sukcesu, biznesmenem. Już od początku styl Hare’a daje się we znaki. Miejsce, mimo że jest to mieszkanie bohaterki, jest jednocześnie obszarem ‘wroga’. Jest zimne obce potrzebom Kyry. Sama ona próbując ogrzać to mieszkanie swoim elektrycznym piecykiem mówi:
‘Włączyłam go. Ale zobaczysz, że to i tak nic nie da. Od kilku tygodni jest tyle wilgoci w powietrzu, że ledwie go widać. Nawet w mieszkaniu jest pełno mgły. Jak się siądzie po tamtej stronie, można wbijać oczy w mgłę i wmawiać sobie, że się pali, że musi się palić – ale go nie widać. Napijesz się herbaty?’43
Tutaj pojawia się po raz pierwszy ‘powierzchnia symbolu’(Wilde). Kyra mówi o swoich uczuciach, które są w niej zahibernowane, a które ulegną roztopieniu w trakcie trwania dramatu. Zatem piecyk, który nie daje ciepła jest odbiciem jej wewnętrznego pragnienia miłości, a mgła stanowi symbol angielskiej rzeczywistości, która zdaje się być siłą nie do pokonania. Tak jakby autor chciał powiedzieć, że w Anglii uczucia mogą się jedynie tlić, że Anglicy ukrywają swoje uczucia, a to sprawia że przestają dawać ciepło, tak potrzebna do życia. Podobnie jak w Plenty gdy Francuz mówi:
‘The English ...have no feelings, yes? Are stiff.’477
Na co odpowiada Susan:
‘They hide them, hide them from the world.’477
Podobny obraz rysuje się w obrębie życia Kyry. Jej uczucia są zdławione, ale odzywają się pod wpływem niespodziewanej wizyty Edwarda, syna Toma, który po kłótni zew swoim ojcem uciekł z domu. W kolejnej scenie zjawia się Tom. Po trzech latach nieobecności wraca do kobiety, którą kochał, z którą miał romans przez sześć lat. W trakcie tej sceny bohaterowie na nowo odsłaniają przed sobą uczucia, które nadal w nich mieszkają i scena kończy się żarliwym wyznaniem Toma:
‘Wróciłem, Kyra, wróciłem.’
Po spędzonej ze sobą nocy około 3 nad ranem rozpoczyna się drugi akt dramatu. Kyra wraca do sprawdzania zeszytów, które przyniosła ze szkoły do domu i zjada przygotowaną, ale nie rozpoczętą kolację. Piecyk stawia blisko siebie, tak że: ‘jej twarz oświetla blask bijący od piecyka’. Jest to moment przełomowy, pełen spełnienia dla Kyry. Odzyskała miłość i wreszcie ciepło, którego tak jej brakowało. Za chwilę jednak budzi się Tom i rozpoczyna się rozmowa a także próba ich wspólnych planów. Teraz okazuje się, że niemożliwe jest pogodzenie ich priorytetów. Ujawnia się, że Tom nie wyobraża sobie, żeby Kyra mogła nadal mieszkać w tym zimnym, źle położonym mieszkaniu:
‘Wybrałaś warunki arktyczne, gdzieś poza północną obwodnicą. No nie, kochana? Z jakiej racji miałbym się tym przejmować. Przysięgam ci. Zrobiło to na mnie wstrząsające wrażenie. Zaimponowałaś mi. Ale daję słowo honoru – dla mnie nie ma sprawy. Tylko postaw w kącie kubeł, żeby było w co srać, i możesz brać zakładników. Powiesz im że to Bejrut.’73
Jednak to co najsilniej dotyka Kyre, to przekonanie Toma o swojej nadrzędności wobec niej. Jego założenie, że wszystko co Kyra robi od trzech lat jest aktem wyparcia, ucieczką:
TOM: Całe twoje pieprzone życie to jeden wielki akt wyparcia! To jasne jak słońce. Wiesz jak się to nazywa? Rzut misiem w kąt! Tak wyrywasz, że nawet nie wiesz że uciekasz.
KYRA: Wątpię, czy umiałbyś powiedzieć, od czego ja tak uciekam.
TOM: Jakbyś sama nie wiedziała.
Jego spojrzenie, w którym jest i skromność i bezczelność, rozwściecza ją w równym stopniu, co jego odpowiedź.
KYRA: No wiesz, naprawdę... to zwykłe świństwo! Dlaczego chłopom się zawsze wydaje, że to o nich chodzi?
TOM: Bo akurat w tym przypadku to jest prawda! 76
Kyra po raz pierwszy została postawiona w rzędzie ludzi zaszufladkowanych, rozpracowanych przez Toma. Poczuła się uprzedmiotowiona. Chwilę potem wytyka to Tomowi:
KYRA Każdy twój gest to wyraża. Poczucie własności! Chyba z pięćdziesiąt razy obszedłeś ten pokój. Zlustrowałeś wszystkie kąty. Kurczę, nawet łóżko obwąchałeś! Jak jakieś zwierzę. Chodzi wyłącznie o posiadanie.[...] Bo poza wszystkim innym jest w tym bezczelność, nieprawdopodobna bezczelność mężczyzny w średnim wieku, który wyobraża sobie, że zachowanie innych – zachowanie jego eks – pozostaje w bezpośredniej relacji do niego.
TOM Bo tak jest!
KYRA Mówiłeś, mój Boże! Mówiłeś mi, że nie uważasz nas za przedmioty...
TOM Bo nie.
KYRA Nie jesteśmy rzeczami, które się ma na własność – tak twierdzisz! Ale żalisz misię, ze żona nie zechciała ci wybaczyć.
TOM BO nie chciałea!
KYRA A powiedz dlaczego niałaby to zrobić? Skoro cały czas myślałeś o kimś innym.
TOM Dobra.
KYRA Bo w końcu...
TOM Już dobrze! (po raz pierwszy jest zepchnięty do defensywy) 78
Chwilę później odsłania się także jej gniew i niezgoda wobec postawy Toma. Usiłuje on odciąć się od wszystkich problemów społeczeństwa. Moment osiągnięcia sukcesu firmy traktuje jako swoje spełnienie i nic poza tym. Kyra, nie wyraża tego wprost, czuje się natomiast ona pozostawiona w wojnie z biedą i brakiem wykształcenia.
TOM Widzę, że jesteś wściekła. Nie jestem całkiem pewny, czy wiem dlaczego.
KYRA Chodź kiedyś ze mną. Spędź ze mną jeden dzień, to będziesz wiedział dokładnie. 80
Jest zawiedziona, że to co stanowi dla niej największy ideał, praca dla innych jest przez Toma odbierana jako gra przed nim samym, jako dowód nieprzystosowania i chęci zapomnienia lepszych czasów. Dla niej jednak ta praca okazała się odnalezieniem nowego sensu. Cały problem leży w tym, że Tom nadal odbiera Kyre, jako dziewczynę, którą znał przed trzema laty. Teraz jednak wiele się w niej zmieniło. Tego on nie dostrzega i co gorsza nie chce dostrzec. Powtarza się tu znowu, jak we wcześniejszych utworach Hare’a motyw niezrozumienia motywów bohatera przez inne postacie należące do innego porządku myslenia. Należące do porządku kapitalistycznej logiki pieniądza. Jak wskazałem wcześniej jest to powracający motyw zaczerpnięty z Wilde’a. Wyrazicielem tej treści w Prześwicie jest Tom.
‘(kręci głową, autentycznie rozwścieczony jej pasywnością, tym, że siedzi nieruchomo) Co jest z tobą? Co w tobie siedzi? Dlaczego tego nie można przełamać? Nie rozumiem.’
Podoobnie brzmiące słowa wypowiada Kath do Isobel w Tajemnej Ekstazie. O ile jednak tam nie pada odpowiedź ze strony bohaterki, tak tu Hare odkrywa odrobinę tajemnicy Kyry.
KYRA Rzeczywiście. Nic nie rozumiesz.
Jej ton jest lodowaty. Coś w niej wreszcie jakby skamieniało.
KYRA I nigdy nie zrozumiesz. Na tym polega różnica między nami. To rodzaj przepaści. (jej spokój jest morderczy. Zdaje się tłumić najsilniejsze uczucia) Masz rację. Utożsamiłam się ze swoim gniewem. (patrzy w podłogę) A teraz, chyba powinieneś już iść.83
Wobec takiego postawienia sprawy, wobec odrzucenia ze strony Kyry Tom wpada w gniew. Jego gniew jest pełen prawdziwego uczucia i przekonania o tym, że ona oddaje swoje prywatne szczęście idei, której on nie może zaakceptować, której nie rozumie. Kyra reaguje na to zupełnie spokojnie i zamawia mu taksówkę. Przed jego wyjściem pada z jej ust ostateczny argument. W ostatnich tygodniach ich romansu Kyra wysyłała Tomowi miłosne listy będąc na wakacjach nad morzem. Te listy pewnego dnia znajduje Alice. Ich romans się załamuje, ona znika bez słowa, wycofuje się z ich życia, z ich domu, w którym mieszkała przez blisko dziewięć lat. Tom tłumaczył, że listy zostawił przypadkiem w kuchni i przez niedopatrzenie zapomniał ich ukryć w schowku, w którym je zawsze trzymał. Na co ona mówi:
KYRA Żadne niedopatrzenie. Zrobiłeś to umyślnie.
Kilka kwestii później odsłania prawdziwe oblicze Toma
KYRA Mieliśmy sześć lat szczęścia. A ty musiałeś to zniszczyć. Tobie nie wystarczy, że coś jest dobre. Nie doceniasz szczęścia. Nawet nie zdajesz sobie z niego sprawy. Bo zawsze chcesz więcej. [...] Ale po tym co się stało, już nigdy ci nie zaufam. To tak, jak powiedziała Alice - -nigdy nie dorośniesz. Dobrze to znam. Brakuje ci wewnętrznego spokoju. Przy tobie nie mam poczucia komfortu, nie mam poczucia spokoju. Twoja energia jest wspaniała. Boże wszyscy potrzebują energii. Ale energii towarzyszy niepokój. A ja nie mogę tak żyć.84
Tu można by zakończyć temat wewnętrznej motywacji bohaterki.
Przekonała się o jego niedojrzałości. Mówi mu o tym. Dowiaduje się że to prawda. Czyli sprawa wyjaśniona. Nie jest to chyba satysfakcjonująca odpowiedź. Jednak chwilę potem bohaterka mówi:
‘Nie mam do ciebie zaufania. Zniszczyłeś je. I obawiam się, że będziesz to robił zawsze.’84
Jej obawa zdaje się być jasna i zrozumiała. Postanawia rozstać się z Tomem i zamawia mu taksówkę. Zrywa z nim nie dając mu kolejnej szansy. Powstają jednak pytania. Dlaczego nie użyła tego argumentu wcześniej? Czy jej miłość nie była prawdziwa i szczera? Czy poczucie winy przeważyło w tym związku i jego zdrada zaciążyła tak bardzo na ich związku, że nawet po trzech latach od śmierci żony nie potrafili się do niego przyznać. Czy ich hierarchie wartości tak różne od siebie nie pozwoliły na wspólną miłość i związek? Ten moment jest tym bardziej zagadkowy, że następuje po spędzeniu ze sobą nocy, a wcześniej po silnej emocjonalnej scenie odkrycia ich wzajemnych uczuć. Co w takim razie staje się między nimi, że pozbawia ich szansy na wspólną przyszłość. Próżne okazałoby się poszukiwanie tej zmiany w tekście, ponieważ tam ona nie następuje. To co rozgrywa się pomiędzy bohaterami dzieje się poza słowami. Patrząc jedynie na wypowiadane kwestie rzuca się w oczy jedno. W pierwszym i drugim akcie bohaterowie poruszają te same tematy, poczucia winy w związku z ich romansem, relacji wobec innych ludzi, stosunku do pracy i pieniędzy, wreszcie istnienia ideałów. Różnica jednak istnieje. Jest nieznaczna, ale zauważalna. Gdy w pierwszym akcie Kyra mówi o swojej pracy daje zdawkowe wypowiedzi o kilku wydarzeniach, które tworzą jej codzienność, jednak gdy ten temat poruszony jest w akcie drugim uruchamia się cała lawina komentarzy i odsłaniają się mroczne strony bohaterów.
KYRA Bo wiesz, gdybyś zaczął od wytykania mi, że jestem słaba i pokręcona, gdybyś mi z mety powiedział, że uciekam od ciebie....
TOM Powstrzymałem się od komentarzy tylko dlatego, że jest to tak cholernie oczywiste. Chryste Panie, przecież ty masz dyplom z wyróżnieniem.76
KYRA Wszyscy mają wielką frajdę komentując, dlaczego ja to robię.
Akt drugi staje się pełnym odbiciem wewnętrznych przekonań bohaterów i o ile w pierwszym akcie te same tematy są poruszane, to tam rozmówcy powstrzymują się od wypowiedzenia swoich opinii na temat drugiego. Teraz dopiero gdy Tom poczuł się pewnie wypowiada słowa, które zmuszają Kyre do odwrotu. Do przekreślenia ich szansy na wspólne życie. Na samym końcu, gdy czuje już, że dalsza rozmowa jest bezcelowa używa argumentu o listach. Używa go wiedząc, jaki skutek może to przynieść. Czyli oznacza to, że od samego początku wisi nad nimi ciężar minionego, dotąd nie wyjaśnionego oszustwa ze strony Toma. Jedynym sensownym wyjaśnieniem zdaje się być to, że Kyra uwierzyła w zmianę Toma, w to że uczucie, które pomiędzy nimi, jak się okazuje w finale pierwszego aktu, nadal istnieje jest w stanie pokonać dawne urazy. Co jednak okazuje się być nieprawdą. Ich przekonania dotyczące życia utwardziły się w czasie trzech lat niewidzenia się. Tom stał się jeszcze bardziej bezwzględny w swoim pięciu się w górę finansowej drabiny, natomiast Kyra oddała cały swój czas pracy w szkole. O ile unikają oni konfrontacji przez cały pierwszy akt uciekając we wspomnienia i mówiąc o nich, tak w drugim akcie niespodziewanie dowiadują się o sobie rzeczy których nie są w stanie zaakceptować. Jaką rolę odgrywa w tym starciu poczucie winy. Ich przeszły romans odbywał się bowiem w niecodziennych okolicznościach. Kyra, kochanka Toma mieszkała bowiem razem z jego żoną i dziećmi pod jednym dachem. Tom przez cały czas nie rozumiał tego, jak Kyra może taką sytuację znosić.
KYRA Siedzieliśmy sobie w kuchni z Alice. Cały wieczór czytałam twoim dzieciom książki.
TOM Nigdy tego nie rozumiałem. I nadal nie rozumiem. Nigdy ani przez chwilę nie miałaś poczucia zdrady.
KYRA Wiem, że nie potrafiłeś zrozumieć, jak mogę nadal widywać się z Alice. Dlaczego jestem spokojna i na luzie. Dlaczego ją tak bardzo kocham. Świadomość, że jesteśmy razem dawała mi poczucie spokoju.
Wynika z tego, że Kyra świetnie wkomponowała się w życie rodziny Sergeantów. Będąc kochanką Toma i przyjaciółką Alice a także niańką ich dzieci. Jest to niemal niezrozumiałe i mało prawdopodobne jak taki trójkąt mógł istnieć przez blisko sześć lat. Z odpowiedzią przychodzi jednak Kyra w pierwszej rozmowie z Edwardem.
EDWARD A wiesz, co mnie zastanawia? Czego ni cholery nie mogę pojąć? Tata i mama byli ze sobą znacznie bliżej... byli sobie bliżsi, kiedy ty byłaś z nami.
KYRA Tak bywa między dwojgiem ludzi. Potrzebują katalizatora, trzeciej osoby. To im ułatwia kontakt.
Tom jednak nie odbierał tego tak spokojnie. Nosił się z poczuciem zdrady, które towarzyszyło mu aż do śmierci Alice. Także jego przyjście do Kyry jest napiętnowane potrzebą wyrzucenia z siebie tego poczucia winy. Mówi on wprost, że przyszedł tu po przebaczenie. Tom pomimo swojej pewności siebie i zawodowego sukcesu jest osobą niespokojną, pełną nierozwiązanych zagadek, które nie dają mu spokoju. Tworzy się w ten sposób obraz człowieka wewnętrznie poszarpanego i zawiłego. Ta jego wewnętrzna burza zmienia się w zapał do pracy, do robienia pieniędzy, a to determinuje jego zachowanie i uczy twardego sposobu bycia. Jego zewnętrzna skorupa nie jest nawet do przebicia w relacji z synem, którego Tom traktuje jako swojego wroga.
TOM To współczesna gra. Męski tenis. Tu nie chodzi o wymianę piłek. Człowiek serwuje i liczy na asa – żeby piłka nigdy nie wróciła. Poza szkołą język to przeżytek. Nadszedł czas Terminatora. Trach! Brzęk! Spluwasz jadem, odwracasz się i odchodzisz.54
To wewnętrzne splątanie i zajmowanie się biznesem wytworzyło człowieka świetnie przystosowanego do prowadzenia firmy, ale zupełnie niezdolnego do kompromisów i odsłaniania swoich uczuć przed innymi. Tom staje się bezwzględnym graczem nawet w kwestii miłości. Sam jednak o sobie chce myśleć pozytywnie i dlatego przychodzi do Kyry, żeby upewnić się że nie jest do końca pozbawiony ludzkich odruchów. Przychodzi po przebaczenie, ale tak naprawdę przychodzi żeby utwierdzić się w przekonaniu że nie stał się maszyną do robienia pieniędzy. Maszyną zdolną do niszczenia każdego szczęścia które wokół niego mogło kiedykolwiek zakwitnąć. Od Kyry oczekuje on miłości, która ma odbudować jego poczucie ludzkiej godności. Top jednak się nie staje, bo chęć posiadania w jego życiu wpłynęła tak silnie na niego, że ludzi traktuje przedmiotowo. Nie jest on zdolny zaakceptować rzeczywistości o ile nie jest mu ona całkowicie podporządkowana. To właśnie odkrywa Kyra i to powoduje że musi odrzucić jego miłość, która zmieniła się teraz w chęć posiadania. Tom staje się niezdolny do miłości partnerskiej. A Kyra nie chce istnieć w rzeczywistości zdominowanej przez myślenie Toma. Jej świat jest od niego odległy. Jej rozumienie miłości zwiera się w słowach.
KYRA Nie wiem dlaczego ale wciąż tak myślę: jeśli się kogoś kocha i z jakiegoś powodu trzeba to trzymać w tajemnicy, jeśli serce dla kogoś bije i nie można o tym nikomu powiedzieć, oprócz tego kogoś, to – przynajmniej dla mnie – jest to miłość w stanie czystym. I dopóki trwa, jest czymś cudownym. Jest to zawsze związek oparty na zaufaniu. 59
Kyra reprezentuje inny porządek rzeczy, inny typ myślenia o życiu. Swój zawód traktuje jak powołanie, a swój realizacja zawodowa jest jednoznaczna z oddaniem swojego czasu i umiejętności tym którzy tego potrzebują.
KYRA Te dzieciaki żyją w bardzo ciężkich warunkach, pochodzą z trudnych środowisk. Minimum co można im dać, to jakieś oparcie. Tworzy im się warunki, w których czują, że mogą się rozwijać. [...]A do tego czterdzieści procent nie mówi w domu po angielsku! Trzeba pracować na najwyższych obrotach, dawać z siebie wszystko. 69
Jest moment w którym oboje mają szansę razem być. Gdy wytwarza się między nimi złudne i chwilowe poczucie zrozumienia, Kyra mówi:
KYRA Jedno musisz wziąć pod uwagę. Mam na mysli cały ten świat, w którym się obracam. To świat zupełnie innych wartości. Inni są ludzie, inne m y ś l e n i e... On nie ma nic wspólnego ze światem, który ty znasz. [...] jeśli znajdziemy jakiś sposób, żeby utrzymać kontakt... no to musisz wiedzieć, że podjęłam pewne decyzje. I te decyzje musiałbyś uszanować.73
Tom jest jednak do tego niezdolny od tego momentu w sztuce atakuje ją za jej niedorzeczność wyboru. Za to że świat i życie które wybrała jest pełne altruizmu, którego on nie jest w stanie pojąć. Niszczy tym sposobem możliwość ich wspólnego szczęścia.
‘Dylemat odnosi się do sytuacji w której ktoś staje przed dwoma i tylko dwoma, równo nieprzyjemnymi alternatywami.‘ 389 The new Penguin English Dictionary /Penguin Books 2000
W dramacie Prześwit bohaterka doświadcza dwóch dylematów. Politycznego, a raczej społecznego oraz uczuciowego. Jej dylemat uczuciowy rozgrywa się pomiędzy dwiema równie nieprzyjemnymi możliwościami. Pierwsza to przyszłość w związku z mężczyzną którego kocha, a który nie potrafi pojąć jej dobroci. A druga nieprzyjemna wizja to samotne życie i codzienne wpatrywanie się w spiralę piecyka, który powinien grzać, ale nie daje ciepła, jako symbol jej niezrealizowanej kobiecości.
Co do dylematu społecznego to rodzi się on wobec propozycji Toma, aby wyprowadziła się z jej mieszkania i zmieniła swoje życie. Jeżeli zrobiłaby tak miałaby poczucie zdrady wobec siebie i swoich uczniów, a wizja dalszej pracy dla nich jest wykańczająca, okrutna i społecznie negowana.
Hare umieszcza bohaterkę w bardzo trudnej rzeczywistości. Jej życie jest pełne wyrzeczeń i ofiary a jednocześnie nie daje jej żadnego oparcia. W jej życiu nie ma miłości ani dobrobytu, a obrona swoich wartości oznacza rezygnację z obu. Hare jak zwykle pozostawia koniec widzowi, jego interpretacji, jego przemyśleniom. Bohaterka traci miłość ale umacnia się tym samym w swoim powołaniu i sensie swojego życia. Wydarzenie tej nocy pozbawia ją złudzeń co do posiadania i swojego wewnętrznego ładu i jednocześnie do bycia w związku. Z jej strony kompromis także staje się niemożliwy. Autor znów łączy tragiczny wymiar z przesłaniem pełnym nadziei. Tragiczny wymiar tworzy się w wymiarze akcji, a napawa nadzieją fakt, że można obronić swoje wartości, że one rzeczywiście istnieją. Daje do zrozumienia że broniąc swojego świata odnosi się wielką szkodę w osobistej dziedzinie życia.
Zakończenie i tradycja polskiego teatru obywatelskiego
Tradycja polskiego teatru zawszę związana była z troską o dobro narodu. Chcę zwrócić baczną uwagę na ten rodzaj teatru, który był zdominowany przez wartości ludzkie, etyczne, duchowe, zbiorowe i wspólnotowe. Taki teatr społecznie zaangażowany zaznaczał się w polskiej historii pięknymi momentami i podkreślał swoją nieodłączny związek z sytuacją społeczno – polityczną. Pierwszym z przykładów niech będzie Oprawa posłów greckich Jana Kochanowskiego. Mimo że wystawiana podczas zaślubin Jana Zamoyskiego nie była tylko ograniczona do celów rozrywkowych. Poruszała problem, który wówczas był pierwszorzędny dla dobra państwa polskiego. Posłanie polityczne zawarte w dramacie było ubrane w ciekawą, wzorowaną na antycznej tragedii fabułą dramatyczną. Za czasów renesansu teatr zdecydowanie wchodził w problemy polityczne czyniąc z nich przedmiot rozważań. Kolejnym przykładem jest teatr z czasów Sejmu Wielkiego. Był on oddany idei kształcenia narodu, poprawy obyczajów, usprawnienia i unowocześnienia kraju. Na czele Teatru Narodowego stanął Wojciech Bogusławski, ojciec sceny narodowej. Teatr był publiczny, dostępny dla wszystkich i sztuki grano po polsku. Wystawiono Powrót posła Niemcewicza, Krakowiaków i górali Bogusławskiego. Te ostatnie przedstawienie odbyło się po upadku Rzeczpospolitej i po trzech spektaklach zdjęto tytuł z afisza po reakcji rosyjskiej cenzury. Przedstawienie ukazywało, że naród powinien zwrócić się w stronę warstw ludowych i w nich upatrywać szansę na przechowanie siły i tradycji narodowych. Także w czasach zaborów teatr bronił języka i polskiej kultury, mimo możliwości wystawiania romantycznego narodowego repertuaru. Pośród wielkich nazwisk ostatnich czasów można dostrzec ten sam model artysty narodowego. Mam tu na myśli Stanisława Wyspiańskiego, Juliusza Osterwe, Edmunda Wiercińskiego, Bohdana Korzeniewskiego, którzy w XX wieku najsilniej wyrażali te silnie patriotyczne tendencje.
Chociaż niebo nad teatrem politycznym, czy też społecznym się powoli rozchmurza, jak wskazują na to dramaty Wojcieszka, np. Made in Poland, to jednak daleko nam jeszcze do poziomu, który niesie w sobie dramatopisarstwo Hare’a i co niósł ze sobą teatr obywatelski.
BIBLIOGRAFIA
Książki:
David Hare
Asking Around /1993 Faber and Faber Ltd.
Via Dolorosa and When Shall We Live? /1995 Faber and Faber
Oscar Wilde
The Picture of Dorian Gray
T.S. Eliot
The Waste Land
John Bull
New British Political Dramatists /1984 Macmillan Publishers Ltd.
Duncan Wu
Six Contemporary Dramatists
Albert Edward
A History of English Literature
Burgeess Anthony
English Literature
Uta Hagen
Respect for Acting /1973 Macmillan Publishing Company
Erich Fromm
Sztuka miłości /1995 REBIS Publishing House Ltd.
Jan Kochanowski
Odprawa Posłow greckich/ 1985 Zakład Narodowy im. Ossolińskich
Julian Ursyn Niemcewicz
Powrot Posła/ 1962 Zakład Narodowy im. Ossolińskich
Jerzy Szacki
Historia Myśli Socjologicznej
Sztuki:
David Hare
Bez Szmeru
Mapa Świata
Tajemna Ekstaza
Wykończyć Hitlera
Prześwit
Zdaniem Amy
David Hare: Plays /1: Slag, Teeh’n’Smiles, Knuckle, Licking Hitler, Plenty/1996 Faber and Faber Ltd.
Introduction – The editors at Faber and Faber talk to the author about the plays in this collection. [ibid.]
David Hare: Plays /2: The Secret Rapture, /1996 Faber and Faber Ltd.
Publikacje i artykuły:
In defence of Marxism
How close was France to a socialist revolution?
Vietnam’s Tet offensive
May 1968
Oscar Wilde
The soul of man under Socialism
Guy Debord
Report on the Construction of Situations and on the International Situationist Tendency's Conditions of Organization and Action
The Society of the Spectacle
Selected Essayss from the Fiftieth Anniversary International Congress of the Polish Institute of Arts and Sciences of America:
Kazimierz Braun
The Polish ‘Citizen Theatre’
‘Teatr obywatelski’ w Polsce
Dialog:
Maryla Zielińska
Anglia już się skończyła
Danuta Żmij-Zielińska
Wojna Davida Hare’a
‘Mówi David Hare’ przedruk z Theatre Quarterly (nr 19/20)
Nowe Sztuki Hare’a i Wilsona
‘Mówi David Hare’ przedruk z American Theater (listopad 1989)
‘Co mówią spadkobiercy gniewnych’ przedruk z Plays and Players (lipiec 1974)
‘Hare kreśli Mapę Świata’ przedruk z The Guardian (29.01.1983)
Dwie prawdy Hare’a
[1] Uta Hagen Respect for Acting (str16; Macmillan Publishing Company, 1973)
[2] Erich From O sztuce miłości
[3] Cytat z Dialogu
[4] Wywiad lub New British
[5] Szacki Dzieje mysli socjolog
[6] cytaty, wstep plays???
[7] Szacki
[8] cyt
[9] Oscar Wilde The Picture of Dorian Gray
[10] TQ,v,no.20
[11] A Lecture given at King’s College, Cambridge’ (1978) in Licking Hitler/J. Bull NBPD
[12] J. Bull NBPD str62
[13] J. Bull NBPD str65
[14] ibid. Str 4
[15] ibid. Str 14
[16] ibid. 13
[17] J. Bull NBPD str 13
[18] David Hare: Plays 1 Faber & Faber Intr. Str viii
[19] Ziemia Jałowa tł. Czesław Miłosz
[20] Wstęp do Ziemi Jałowej w tłumaczeniu Czesława Miłosza
